“在场展”的主题展

　　艺术发展到现当代以后，以塞尚为代表的形式主义走向抽象，以杜尚为代表的观念主义创造了各式各样的非架上艺术，当代艺术在装置艺术、表演艺术和影像艺术上获得崭新的美学形式，在此语境下的中国当代艺术开始走在这种“观念大于技术”的道路上。在这样的发展进程中，中国当代艺术也出现了各式各样新的艺术语言和艺术特征。

　　一、艺术本体的回归

　　中国当代艺术是从对艺术作品图片式的解说，政治化的思想中解放出来的，是与以往西方当代艺术所不同的一种新的形式的艺术语言。它以一种新的艺术身份介入到观众的日常生活当中，并无形地感染着观众和他们的艺术思维。

　　然而，就目前的一些当代艺术展例如最近的第十届上海双年展来说，一些作品被灌上了一个“看不懂”的评价，当代艺术作品被观众说明脱离社会，脱离大众生活，成为少数人自圆其说的艺术，这其中的原因有以下两点：

　　第一，当代艺术是一种专业性比较强、带有文化使命感的探索，常常具有跨学科的性质，当公众在观看或者思考的时候，习惯于把过去的知识、视觉经验作为理解的背景，这必然与当代艺术展的前瞻性产生背离，在认识上会感到格格不入。

　　第二，人们有一个天然的属性，就是比较容易从自身经验出发，然后笼统认识大家都认识的东西，也比较容易为自身的知识储备寻找对应，对陌生的东西产生警惕、怀疑甚至保持距离，当代艺术这样也就难以获得人们的青睐。

曾梵志的《协和医院系列之三》

　　所以，一位负责任的策展人，首要的工作就是在一个公共空间里建立一种平等关系，让观众面对作品时就像进入了一个能够展开交流的语境，而不是被抛掷到了一个陌生的精神的沙漠里。因此，策展人要解决好文字与图像之间的相关性，让艺术家的作品与一个城市、一种区域文化产生有机联系，并营造出良好的氛围，让大众逐步融入到作品中，从而领会作者的思想并与之产生碰撞。

　　当代艺术的属性说明了它要直面社会舆论，无论观众反对还是支持，甚至是痛恨、咒骂，都很正常，这往往就是在讨论和质疑当中产生的。而今天中国的当代艺术，不能说是远离了社会、大众，而是大众对艺术的理解还太浅薄。这当中，包含了几个层面的问题：

　　首先，美学教育问题。一直以来，我们的教育体制是拒绝当代艺术的，不说生活中的大众群体，就是美院的学生也未必了解当代艺术，导致观众与当代艺术之间有着厚厚的隔膜，甚至是鸿沟。

　　其次，传统习惯问题。中国人一向都比较墨守成规，不愿意接受那些没见过的、有创新思想的东西。在艺术上，表现为大多是看琴、棋、书、画，因为对其有了解，能够产生亲近感，而对异类的、匪夷所思的东西有一种天生的排斥感，不愿意接受新鲜事物。

　　这些等等原因导致了中国当代艺术与观众之间的关系不够融合，尤其审美教育上的缺位，使得很多人并不清楚当代艺术的多种形式，在国际上已经普及到一定范围，公众只有深入去了解它，才能判别什么是好的当代艺术作品。

　　二、前卫性和试验性

　　中国当代艺术脱离了以往单一的表现形式，延伸到了后来更具代表性的有独特价值的艺术语言和风格形式，影像装置艺术尤其具有代表性，这是一次当代艺术的媒体性的跨越与变革，风格例如后来的波普艺术，女性艺术等也具有一定代表性。中国的一些优秀的当代艺术家们，开始运用他们独特的艺术思维，创造了如今的中国当代艺术，中国当代艺术的形式也随之发生了一些变化，新媒介的介入，使当代艺术更具有生机与活力。中国当代艺术从它发展至今，都是一个伟大的艺术变革，艺术家们通过他们的独特的思维和创新突破，破除了以往单一的表现形式，就是想让观众对于中国当代艺术有更为深刻的认识，让人们从一定的思维中解放出来，对于中国当代艺术的发展有更深的价值。

　　2009年，上海CANART当代艺术机构有一个“在场展”的主题展，由音乐、现代舞蹈和两组互动装置、雕塑穿插构成,整个主题展最后以录像作为结尾，媒介形式也运用多种材料形式交相展现，观众在这样的主题展中，展览所呈现的内容与新媒介的交叉呈现例如灯光与音响效果无形中感染着观众，观众在这样的环境中，作品的内容会产生变化，他们对于作品也会有不同的理解，内容在这里变得不再单一化。与以往所不同的是，作品的内容会更为丰富，从而也带动着艺术媒介的变革。

　　徐冰的一系列代表性的创作可以作为一个线索来探讨媒介在当代艺术的内涵。他作为当代艺术极为代表性的人物，来源于他对于媒介本身的思考和他本身的一种独特的表现方式。他最早的作品析世鉴就是运用传统元素进行画卷150米的展示。又例如《蚕花》《烟草书》使用各种蚕等生物体进行组合表现，这种传统文化元素的表现极为具有特征性，最近他也有所突破，利用新媒体科技等手法进行艺术创作。除了徐冰这样的艺术家，还有很多艺术家也是对艺术媒介有着自己独特的思考和表现，这是对当代艺术媒介的一种突破性的思考，这种新的艺术语言使得中国当代艺术不再单一化，使得艺术语言更为丰富。这种突破不是艺术家个人的一种表现意愿，这包含着他们对当下民族问题及传统文化符号等的思考，是一种历史性的飞跃，对于中国当代艺术的发展也极为具有价值。

王庆松 作品

　　三、国际化

　　中国当代艺术发展到如今这样一个状态，已经被广泛传播和探讨，其艺术作品也常常被展在国内外各大展览中，中国当代艺术已经利用它独特的艺术形式深入到观众的心中并影响着世界各个地方对于它的看法。

　　《发光体2号亲历中国当代艺术现场》一书中，作者凯伦向我们介绍了一些中国当代艺术展中优秀的当代艺术作品在国际大展中的呈现。其中，艺术家陈箴在1999年创作的毫不起眼的《短路》：一个装饰着马尾的电源插头。这个小小的作品，在作品《同床异梦》巨大的阴影之下很容易被忽略。《同床异梦》由放置在宽大帏帐中的一个中式的内置床以及一些玻璃曲颈瓶组成，此次展览业借用了这一作品名称——一对小椅子来自作品《无疆界的村庄》(2000年)系列，有着同样简单的构造。

　　除了这个装置艺术作品，影像作品也经常运用在国际性及国内当代艺术展览中，例如艺术家杨福东，用了近六年时间才完成他的影像作品《竹林七贤》，影片由五部分组成，运用形象化和隐喻性的语汇，与上海这个地域以及发生在近一个世纪前的“新文化运动”精神有关。曾有一段时期，艺术家的作品大都局限在这个单一路径上，但随后的结果证明这一做法是非常成功的。在北京放映的他早期制作的两个作品：2004年的《靠近海》和2005年的《等待蛇的复苏》，却也适时地让人想起他在其他方面的成就。

　　在10频影像作品《等待蛇的复苏》中，辨识度最高、最知名的部分就是待在树上的那个年轻士兵。随后，在2005年意大利都灵里沃利当代艺术博物馆举办的展览中，这个场景被用作作品目录的封面。图片很美，却不能代表这个作品：作品实际主要讲述了一个从部队开小差的战士宿命般的故事。与照片中的蓝天相反，影片自身则弥漫着一种残酷、绝望、哀伤的气氛。

　　“当代艺术”是当下正在进行和发生的艺术现象，这不是对某个人艺术特征的概括。在现实中，不能简单理解为是对某种艺术表达和艺术家作品的描述。那些被赞为“当代艺术”和“当代艺术家”，他们的表达方式大多是具有独特的技巧和观念，有突破性的表现手法，不是简单的模仿和复制艺术史中有过的表达方式，而是创造出了个人独有的表现手段。但它只是当代艺术中的一种现象，不应把这种现象当是当代艺术的典范，从而概括当代艺术的整体面貌，这样会忽视了一个问题，亦即当代艺术概念只是对当下艺术状态的总体描述和概括，任何人的艺术都不能以其表达方式来当作是当代艺术的唯一特征。

　　当代艺术中会有很多源源不断具有创造精神的表达。它是一个不断否定，不断出新，不断时尚的发展状态。当人们说这种表达很“当代”的时候，就会有更新潮的表达方式产生，“当代艺术”是一个不断创新的过程，一旦形式固定化，就失去了当代艺术的意义。在笔者看来，“中国当代艺术”即指反应一定时代的一种艺术方式及语言特征，利用这些新的语言方式表现着整个社会的发展和艺术家们对于它的思考，随着世界的发展，这些新的美学语言及表现形式共同孕育并构成了现在的中国当代艺术，并且它将会有更多的表现方式和呈现特点。